Venus, Rubén Darío

Análisis

El poeta nicaragüense Rubén Darío publicó su libro Azul… en Valparaíso (Chile), en 1888, cuando tenía veintiún años de edad. El libro recopilaba poemas y cuentos que habían aparecido en la prensa chilena en los anteriores dos años. En 1890, Darío publicó en Guatemala la segunda edición de Azul…, en la que incorporó importantes composiciones nuevas, entre ellas los poemas Caupolicán, De invierno y Venus que aparecen en el libro agrupados bajo el título de Sonetos. Venus había sido publicado en 1889 (cuando el poeta residía en la República de El Salvador) en la revista Repertorio Salvadoreño de julio de ese año y, el 15 de mayo de 1890, en el diario La Unión de San Salvador, que dirigió el propio Darío.

Venus es un poema que presenta diferencias con la forma canónica del soneto. Es cierto que la disposición estrófica es la misma que la clásica, es decir, catorce versos dispuestos en dos cuartetos seguidos de dos tercetos. Pero los versos del modelo tradicional son endecasílabos, mientras que los de Venus son heptadecasílabos. Además, la rima clásica de los cuartetos es abrazada y en Venus es cruzada, con lo cual los cuartetos pasan a ser serventesios. En todo caso, y así como el soneto de versos de catorce sílabas es comúnmente llamado soneto alejandrino, sería apropiado decir de Venus que es un soneto heptadecasílabo.

La perfecta estructura rítmica del poema ha sido asegurada por Darío mediante la conformación unánime de los catorce versos. Cada uno de estos está compuesto con cesura entre las sílabas siete y ocho, de modo que queda constituido por dos heterostiquios, el primero de siete sílabas y el segundo de diez. Todas las primeras partes de siete sílabas tienen acento rítmico fundamental en la sexta silaba y todas las segundas partes de diez sílabas lo tienen en tercera, sexta y novena. La rima es consonante en toda la pieza y está dispuesta ABAB en los cuartetos. En los tercetos, la disposición es CDC DCD. En los versos 4, 9, y 12, las respectivas esdrújulas previas a la cesura son muestra de la escansión poética del primer heterostiquio de cada verso.

La anáfora de los versos 1, 2 y 3 proporciona énfasis y sonoridad rítmica, propiedades que conforman el habitual efecto de esta figura retórica. En el primer verso, la antítesis entre el ambiente exterior («tranquila noche») y el estado interior del hablante lírico («nostalgias amargas») se halla reforzada por el quiasmo.

El segundo verso, además de su tan expresiva prosopopeya («callado jardín»), proporciona una inmejorable oportunidad de ponderar el puntilloso cuidado con que Darío adhería a la obsesión de Flaubert por la búsqueda de le mot juste. Obsérvese que, en ese verso, el poeta no dice que salió al jardín, sino que bajó al jardín. La expresión salir connota que el sujeto poético se hallaba en la planta baja del edificio. En cambio, bajar está significando que el jardín pertenece a un edificio de, por lo menos, dos plantas. Darío no tuvo ninguna exigencia métrica para preferir uno u otro verbo, pues la escansión de «bajé al fresco y callado jardín» es exactamente igual a la de «salí al fresco y callado jardín». Pero bajé al jardín invoca la imagen de una mansión de cuyo piso alto descendió el sujeto poético y acentúa la necesidad de aire fresco que aquel estaba experimentando. Aunque este comentario sobre la elección de Rubén Darío es especulativo, tiene el valor de resultar plausible a la luz de la extraordinaria precisión del lenguaje del nicaragüense en toda su producción literaria. Pero también encaja en la inclinación del incipiente modernismo a la generación de escenarios de lujo, ambientes y objetos de excepcional belleza, exotismo oriental, personajes y sucesos mitológicos, amores sublimes o desesperados, todo ello descripto con cultismos y lenguaje exquisito y en medio de atmósferas de ensueño y sensualidad («incrustado en ébano», «dorado y divino jardín», «reina oriental», «camarín», «palanquín», «reina rubia», «crisálida», «nimbo que derrama luz», «siderales éxtasis»).

Desde el verso primero hasta el duodécimo, Darío abunda en el uso de la figura retórica del hipérbaton. Hay, por lo menos, dos en cada cuarteto y uno en cada terceto (sucesivamente: «mis nostalgias amargas sufría», «como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín», «a mi alma enamorada, una reina oriental parecía», «la profunda extensión recorría», «y tus labios de fuego besar», «no dejarte un momento de amar»). Sabido es que esta alteración del orden natural del discurso proporciona énfasis, belleza y elegancia, o también que se recurre a ella para propiciar la rima. Cualquiera haya sido la causa que llevó al poeta a usar la figura en cada caso, aprovechó muy hábilmente esta circunstancia en los versos 13 y 14. En efecto, en ellos produce una intensa y melancólica atmósfera de serenidad recurriendo al efecto derivado del contraste entre la proliferación del hipérbaton en los doce versos anteriores y la ausencia del mismo en el perfecto ordenamiento lógico de los dos versos finales.

El polisíndeton de los versos 10, 11 y 12 aumenta la velocidad del texto y enfatiza el valor individual de cada uno de los componentes de la enumeración, lo cual se halla reforzado por el infinitivo que se inserta en cada uno de los miembros («volar», «flotar», «besar» y «dejarte»).

En el verso 14, el segundo componente del poliptoton miraba / mirar utiliza la sustantivación de un infinitivo («su mirar»), recurso que, aunque es válido, introduce un ripio o parece denotar que no se supo o no se pudo hallar una fórmula de sustantivo puro. Por otra parte, la unidad sintáctica y de sentido conformada por el primer terceto y el primer verso del segundo terceto, por un lado, y la de los dos últimos versos del poema, por el otro, otorgan a este soneto heptadecasílabo el esquema estrófico del llamado soneto inglés creado y cultivado por Shakespeare.

Finalmente, puede ocurrir que algún lector minucioso se pregunte por qué en el decimotercer verso hay una «atmósfera cálida» cuando en el segundo verso había un «fresco jardín». ¿Acaso Darío cayó en un ripio por la escasez de palabras que el idioma le ofrecía para rimar con crisálida y pálida? En efecto, las únicas palabras de tres sílabas que le quedaban en lengua española eran cálida y válida, y las de mayor cantidad de sílabas eran solo cuatro (escuálida, inválida, reválida y minusválida) y resultaban muy difícilmente aplicables al contexto del poema.

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Ejemplos de figuras literarias en Venus

Figuras Literarias	Ejemplos	Descripción
Metáfora	"incrustado en ébano un dorado y divino jazmín"	Venus es comparada con un jazmín dorado y divino incrustado en ébano, refiriéndose a su brillo en el cielo oscuro.
Metáfora	"mi alma quiere dejar su crisálida"	El alma del poeta se compara con una crisálida, mostrando su deseo de liberarse y volar hacia Venus.
Símil	"A mi alma enamorada, una reina oriental parecía"	Venus es comparada con una reina oriental en la imaginación del poeta enamorado.
Hipérbole	"y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar"	Exagera el deseo del poeta de amar a Venus eternamente y sin interrupciones.
Hiperbatón	"Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar"	La inversión del orden natural de las palabras enfatiza la distancia y la tristeza en la mirada de Venus.
Elipsis	"o que, llevada en hombros, la profunda extensión recorría"	Se omite la referencia a Venus, lo que sugiere que el poeta sigue hablando de ella en este verso.
Anáfora	"y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar; y flotar en el nimbo"	La repetición de la conjunción "y" al comienzo de los versos muestra el anhelo del poeta de estar cerca de Venus.
Metonimia	"labios de fuego"	Se refiere a la pasión y el ardor de Venus utilizando la expresión "labios de fuego".

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